Maria Raffaella Benvenuto, Lo Hobbit come fiaba

Continuiamo la pubblicazione degli atti, sempre in attesa dei file audio. Ringraziamo la d.ssa Benvenuto, bolgero adottivo, per il testo dell'intervento ed il permesso di pubblicarlo: i link al testo sono un'aggiunta del redattore.

Maria Raffaella Benvenuto

Lo Hobbit come fiaba

1. Osservazioni introduttive
Lo Hobbit rappresenta la prima sintesi della multiforme personalità artistica e letteraria di Tolkien: la sua poetica (vi sono sedici poesie nello Hobbit, più otto indovinelli); la sua arte figurativa; i personaggi e i luoghi della sua mitologia fantastica (Elrond, Bosco Atro e Sauron il Negromante); e lo stile e l’accessibilità della sua scrittura rivolta ad un pubblico giovanile, insieme ad un uso spensierato della sua conoscenza professionale delle lingue e delle letterature medievali [1]. Tuttavia, mentre Lo Hobbit è stato chiaramente influenzato dalla tradizione inglese del romanzo di avventure per i giovanissimi, è altrettanto indubbia la sua appartenenza al genere della fiaba.
Contrariamente a ciò che era avvenuto in altri Paesi dell’Europa nord-occidentale, la tradizione popolare della fiaba sembrava essersi praticamente estinta in Inghilterra, come illustra la studiosa Gillian Avery in The Oxford Companion to Fairy Tales. Con l’arrivo del Rinascimento, le fate e gli altri esseri soprannaturali, protagonisti di assoluto rilievo della letteratura medievale, erano stati declassati a spiritelli dispettosi, e uno dei maggiori responsabili di tale situazione, se non addirittura il maggiore, fu William Shakespeare con la sua rappresentazione delle fate nella commedia A Midsummer Night’s Dream. Proprio questo fu uno dei motivi dei commenti ostili di Tolkien nei confronti del grande drammaturgo, il quale aveva contribuito ad associare l’idea degli elfi con quella di esseri minuscoli e alati che vivono nei fiori, contribuendo così alla perdita della loro immagine di creature simili ma al contempo superiori agli esseri umani.
Tuttavia, con il Romanticismo la fiaba tornò prepotentemente ad affacciarsi alla ribalta della letteratura inglese; nel periodo vittoriano si verificò una vera e propria esplosione del genere, che continuò fino a tutto il XX secolo. Insieme alle raccolte di fiabe di origine popolare, la più nota delle quali sono i 12 volumi noti come The Colour Fairy Books ad opera dello studioso scozzese Andrew Lang (che Tolkien amava molto); la seconda metà del XIX secolo vide l’ascesa di autori molto diversi tra loro, quali George MacDonald, Lewis Carroll e Oscar Wilde, ma ugualmente importanti per il loro contributo allo sviluppo della fiaba letteraria inglese. Tolkien, forse il maggior autore di fiabe letterarie del XX secolo, sviluppò e perfezionò l’opera degli scrittori attivi nei decenni precedenti, diventando un modello (se non addirittura un’ossessione) per chiunque voglia cimentarsi nel campo della letteratura di fantasia.

2. Tolkien e la sua teoria delle fiabe
La collocazione dello Hobbit all’interno della letteratura cosiddetta “per l’infanzia” è attestata per la prima volta in una lettera di C.S. Lewis ad Arthur Greeves, datata 4 febbraio 1933, in cui scrive: “Dal 15 gennaio ho trascorso momenti piacevolissimi nella lettura di una storia per bambini che Tolkien ha appena scritto… Che sia davvero buona (penso che lo sia fino alla fine) è naturalmente un’altra questione: ancora di più se avrà successo con i bambini di oggi.” [2] Subito dopo la pubblicazione, lo scrittore Richard Hughes [3], in una lettera del 5 ottobre 1937 che rispondeva ad una richiesta di parere sullo Hobbit inviata dalla Allen & Unwin, si espresse nel modo seguente:
«Sono d’accordo con te che questa sia una delle migliori storie per bambini che io abbia mai conosciuto in un grande lasso di tempo. L’autore ha talento nel raccontare e allo stesso tempo egli è talmente saturo della sua base mitologica da essere capace di evocarla, senza sforzo, con sorprendente vividezza e competenza.
L’unica difficoltà che vedo è che molti genitori (e ancora di più le autorità per la protezione dell’infanzia) potrebbero temere che certi passaggi siano troppo terrificanti per essere letti prima di dormire.
Francamente non sono d’accordo con questo punto di vista; i bambini sembrano possedere una naturale capacità per il terrore da non poterci fare niente: voglio dire che se non gli dai dei draghi per potersi spaventare essi si spaventano da soli con vecchi cassettoni.» [4]
L’opinione di Hughes riflette quella espressa dallo stesso Tolkien nel suo fondamentale saggio “Sulle fiabe” a proposito degli elementi macabri e cruenti contenuti in molte fiabe tradizionali. Infatti, analizzando alcuni degli aspetti prettamente orrorifici della fiaba, Tolkien puntualizza:
«Per un verso, queste storie sono vecchie, e l’antichità ha in se stessa un fascino. La bellezza e l’orrore del Ginepro (Von dem Machandelboom), con il suo squisito e tragico inizio, l’abominevole stufato cannibalico, le ossa truculente, lo spirito-uccello gaio e vendicatore che esce da una nebbia sorta dall’albero, è rimasto con me sin dall’infanzia; e tuttavia l’aroma predominante di questo racconto, quello che indugia nella memoria, fu sempre, non la bellezza o l’orrore, ma la distanza e il grande abisso temporale, non misurabile neppure con i twe tusend Johr, i “duemila anni”. Senza lo stufato e le ossa – che oggi sono troppo spesso risparmiati ai bambini nella versione edulcorata dei Grimm – quella sensazione sarebbe andata largamente perduta. Non penso che mi abbia danneggiato l’orrore nell’ambientazione della fiaba, qua... i che siano le oscure credenze e pratiche del passato da cui può essere sorto.» [6]
In una nota a piè di pagina del testo appena citato, Tolkien stesso asserisce che “Non bisognerebbe risparmiarglieli [lo stufato e le ossa, ovvero gli aspetti orrorifici], a meno di non risparmiar loro tutta la storia, sino a che non abbiano stomaci più robusti”. Ad ogni modo, il fatto che i bambini siano spesso e volentieri attratti dagli aspetti terrificanti delle storie è testimoniato anche dall’abbondanza di elementi gotici e macabri in una serie di grande popolarità come quella di Harry Potter, il cui debito verso Tolkien risulta spesso evidente.
E’ opportuno comunque fare una precisazione riguardo al modo in cui Tolkien si accostava alle fiabe ed alla narrativa per l’infanzia, per meglio comprendere in che senso molte delle sue opere possono essere considerate appartenenti a tali categorie. Testo di riferimento per questo genere di riflessioni è naturalmente il saggio “Sulle fiabe”, già menzionato in precedenza. In esso, Tolkien opera una riflessione fondamentale: “[le] leggende, degenerando, divennero racconti folklorici o popolari, Märchen, fiabe – insomma, storie per bambini. Sembrerebbe che questo sia più o meno il contrario della verità” [7]. Sembra quindi che la destinazione della fiaba a lettura per bambini sia una corruzione di quella che anticamente era una leggenda, con connotati strettamente negativi. E’ chiaro che Tolkien, nella composizione dello Hobbit come lettura destinata ai bambini, deve aver seguito le sue stesse linee guida. La conferma ci viene dall’aspra critica che il professore mosse a Horus Engels, illustratore dell’edizione tedesca, e per traslazione all’americano Walt Disney, in almeno due occasioni [8]. Tolkien deprecava non solo lo stile dei disegni, ma anche e soprattutto l’edulcorazione delle fiabe da cui i film di Disney erano tratti (anche se, all’epoca della lettera in cui egli esprime queste rimostranze, l’atelier Disney aveva prodotto solo Biancaneve e i sette nani) e cioè la definitiva relegazione delle fiabe nell’ambito dei prodotti “per bambini” nel senso deteriore del termine. Analizzando le situazioni presenti nello Hobbit, sembra che Tolkien avesse desiderato venire incontro a tutte le esigenze possibili di un pubblico infantile che, come egli afferma in “Sulle fiabe”, ha una gamma variegata di gusti ed interessi.
Questa concezione ben si accorda con il concetto tolkieniano di fiaba quale componimento derivato da una tradizione leggendaria e non necessariamente destinata ad un pubblico infantile, poiché quest’ultimo non necessita di uno specifico linguaggio ad esso destinato:
«Si asserisce comunemente che i bambini sono il pubblico naturale e particolarmente appropriato per i racconti di fate. Nel descrivere una fiaba che suppongono possa essere letta anche dagli adulti per loro proprio divertimento, i curatori spesso indulgono in amenità quali: “questo libro è per bambini dai sei ai sessant’anni”. Ma non ho ancora mai visto la pubblicità di un nuovo tipo di auto che cominci così: «questo giocattolo divertirà i ragazzi dai diciassette ai sessant’anni»; anche se, secondo me, sarebbe molto più appropriato. C’è dunque una qualche relazione essenziale tra i bambini e le fiabe? C’è necessità di un commento, se un adulto le legge per proprio conto? Se, cioè, le legge come racconti, e non le studia come un oggetto di curiosità, perché gli adulti si permettono di collezionare e di studiare qualsiasi cosa, anche vecchi programmi di teatro e sacchetti di carta.
Tra coloro che hanno abbastanza saggezza da non pensare che le fiabe siano pericolose, l’opinione comune pare sia che tra la mente dei bambini e le fiabe esista una relazione naturale, dello stesso ordine di quella tra il corpo dei bambini e il latte. Ritengo che sia un errore; nella migliore delle ipotesi, un errore ispirato da un sentimento falso, e che ess venga commesso soprattutto da coloro i quali, per qualche ragione personale (come la mancanza di figli), tendono a pensare ai bambini come ad un genere particolare di creature, quasi una razza diversa, piuttosto che come a membri normali, anche se immaturi, di una particolare famiglia, e della famiglia umana in genere.
In realtà l’associazione tra bambini e fiabe è un accidente della nostra storia domestica. Le fiabe del mondo letterario moderno sono state relegate alle stanze dei bambini, così come il mobilio logoro o non più di moda viene relegato nella stanza dei giochi, innanzitutto perché gli adulti non lo vogliono più, e non importa se viene usato in modo improprio. Non è una scelta dei bambini che lo decide. […] In realtà solo alcuni bambini, e alcuni adulti, hanno un gusto particolare per [le fiabe]; e quando ce l’hanno non è esclusivo, e neppure necessariamente predominante. È inoltre un gusto, penso, che si manifesterebbe nella prima infanzia senza stimoli artificiali; e che certamente, se è innato, non diminuisce ma aumenta con l’età.» [9]
Se si considera quindi Lo Hobbit come fiaba, esso si colloca pienamente in questa accezione, ancor più di Mr. Bliss o delle altre opere scritte da Tolkien con un pubblico giovanile in mente.
Ad ogni modo, per Tolkien Lo Hobbit non era solamente una fiaba a tutti gli effetti (nel senso più ampio del termine), ma soprattutto una fiaba a lieto fine. La lettera a Christopher datata tra il 7 e l’8 novembre 1944 riporta un’affermazione interessante a questo proposito: “Con Lo Hobbit mi sono reso conto di aver scritto una storia che vale, quando leggendola (dopo che era abbastanza matura perché me ne distaccassi) provai improvvisamente e in modo intenso l’emozione ‘eucatastrofica’ all’esclamazione di Bilbo ‘Le aquile! Stanno arrivando le aquile!’” [10]. Eucatastrofe, e cioè “buona catastrofe”, capovolgimento positivo degli eventi, è un concetto elaborato da Tolkien per il saggio “Sulle fiabe” e indica appunto il lieto fine di questo genere di componimenti. Tale concetto è modellato su quello che, nella prospettiva cristiana di Tolkien, è il lieto fine “per eccellenza”, ovvero la resurrezione di Cristo nel racconto evangelico. Le implicazioni etiche di questo approccio alla letteratura e, soprattutto, la ricchezza di funzioni riconosciute in tal modo alla fiaba sono evidenti.
Se Tolkien applica allo Hobbit questa definizione, da lui stesso creata, è evidente che ritenesse di poter annoverare la sua opera tra le fiabe. La sua opinione tuttavia non era acritica né scevra da ripensamenti. Nel 1967, infatti, Tolkien diceva ad un intervistatore:
«Lo Hobbit è stato scritto in quello che adesso considero un pessimo stile, come se uno stesse parlando a dei bambini. Non c’è cosa che i miei figli detestassero di più, e perciò mi hanno dato una lezione. Infatti, qualsiasi cosa designasse Lo Hobbit come un libro per bambini, invece che semplicemente per persone, a loro istintivamente non piaceva – e, a pensarci, neanche a me. Tutta quella roba del tipo “Non te lo dirò più, ora ci devi pensare”. Oh no, la detestano; è orribile. I bambini non sono una classe sociale. Sono solamente esseri umani a un diverso livello di maturità.» [11]
Nello Hobbit è presente un’evidente commistione tra la fiaba ed altri generi letterari che rientrano nella categoria del romance (romanzo d’avventura, fantascienza, epica). A questo argomento, il grande critico canadese Northrop Frye dedicò uno studio intitolato The Secular Scripture, in cui viene sottolineato come il romance, con l’avvento della borghesia e della forma del novel (il romanzo borghese), abbia gradualmente perduto prestigio, così che i generi da esso derivati siano diventati d’evasione o rivolti ai bambini. A tale proposito, è opportuno riportare le parole di C.S. Lewis sullo Hobbit:
«Nessuna comune ricetta per scrivere storie per bambini vi darà creature così radicate nel loro terreno e nella loro storia come quelle del professor Tolkien… Ancor meno le comuni ricette ci preparano al passaggio da un corposo inizio… ai toni da saga dei capitoli finali... Dovete leggerlo per rendervi conto di come sia inevitabile il cambiamento e di come proceda passo passo con il viaggio dell’eroe.» [12]
Tolkien ebbe poi modo di chiosare e sottoscrivere queste parole scrivendo a Milton Waldman, probabilmente verso la fine del 1951: “In realtà questo è lo studio di un semplice uomo comune […] che deve affrontare una grande impresa – e difatti, come ha osservato un critico, il tono e lo stile cambiano di pari passo con i cambiamenti dello Hobbit, passando dalla fiaba al racconto più nobile ed elevato e tornando poi alla fiaba verso la fine”. [13]
Il mutamento dello stile testimonia un’evoluzione. Possiamo in effetti parlare dello Hobbit come di una storia di maturazione, della conquista di una personalità completa, aperta, altruista, ben radicata nella società e nel gruppo ma al tempo stesso sicura di sé, a partire da una situazione iniziale di stagnazione e chiusura: un vero e proprio Bildungsroman, un racconto di formazione con una precisa funzione pedagogica. Nel perseguire questo scopo, Tolkien attinge a fonti anche assai diverse fra loro: come ha scritto W.H. Green (che allo Hobbit ha dedicato un’importante studio), l’autore “ha esplorato il tema tradizionale dell’eroe alla ricerca della sua individualità attraverso una sintesi complessa ma elegante di accenni ed imitazioni dirette derivanti da poemi epici tradizionali, narrativa del XIX secolo e storie per bambini di epoca più recente.” [14]

3. Elementi fiabeschi nello Hobbit
Lo studioso americano Steven Swann Jones identifica le seguenti caratteristiche della fiaba come genere narrativo:

• 1) la presenza di mondi fantastici o della magia;
• 2) la presenza di una cerca, di un’avventura o di un problema che comportino l’interazione con la magia o con l’ignoto;
• 3) il compito assegnato che viene portato a compimento con successo;
• 4) la presenza di un protagonista ordinario, nel quale chiunque possa identificarsi in maniera chiara, e che solitamente è una persona giovane;
• 5) la descrizione di temi che possano toccare gruppi di età diverse . A questo ultimo proposito, egli distingue tre sottocategorie collegate all’età dei destinatari delle storie: si hanno quindi fiabe per i bambini, per gli adolescenti e per gli adulti [16].

Se si esamina Lo Hobbit alla luce di tali caratteristiche, risulta evidente che esso le contiene tutte, anche se in maniera non propriamente “ortodossa”. Malgrado la vicenda prenda le mosse da un ambiente assai prosaico quale Hobbiton e la confortevole, borghese dimora di Bilbo, in cui l’elemento magico e fantastico sembra essere del tutto assente, esso irrompe ben presto nella storia con il racconto dei Nani, e ben presto si sostituisce al realismo dell’episodio iniziale. La storia segue il modello dei romanzi d’avventura così popolari a cavallo tra il XIX e il XX secolo (come ad esempio Le miniere di Re Salomone di H. Rider Haggard), basati generalmente sulla ricerca di un tesoro nascosto a cui si frappongono numerosi ostacoli, naturali ed umani. Nello Hobbit, tali ostacoli sono quasi sempre connessi con la magia, a partire dall’incontro con i Troll.
Sebbene il protagonista dello Hobbit sia una persona di mezza età, quest’ultimo vive una condizione molto simile a quella di un adolescente: infatti non è mai uscito dal “nido” della sua casa e del suo paese di origine, né ha mai superato alcun “rito di passaggio” all’età adulta. Tuttavia, come sottolinea Suzanne Rahn in The Oxford Companion to Fairy Tales, Bilbo, pur non essendo il tipico protagonista da fiaba (“un figlio minore di bell’aspetto”), si trova protagonista di un viaggio in cerca di un tesoro rubato da un drago.
Anche l’anello che rende invisibili, da lui trovato per caso in una caverna sotterranea, sembra all’inizio nulla più che uno dei tanti oggetti magici tipici delle fiabe di tutto il mondo . Come illustra lo studioso italiano Gian Paolo Caprettini:
«è davvero vasto il catalogo di quel che possiamo trovare nella fiaba [...] in cui la logica del mondo corrente è sospesa e l’eroe in marcia incontra qualcuno che gli donerà, a certe condizioni, un oggetto magico che gli consentirà di superare le prove impostegli [...] Sprofondamenti, voli, viaggi sensazionali sono indispensabili e gli spazi devono espandersi adattandosi alle imprese degli eroi e popolandosi di elementi meravigliosi e luci fantastiche, di aiutanti magici e travestimenti, di animali parlanti ed oggetti animati [...].» [18]
Molti di questi elementi possono essere agevolmente riscontrati nello Hobbit: il ritrovamento dell’Anello [19] consente a Bilbo di salvare ripetutamente se stesso e i Nani da una serie di pericoli, non ultimo l’incontro con Smaug, e alla fine di raggiungere lo scopo per cui era partito; l’intervento degli uccelli parlanti (le Aquile, il tordo ed il corvo Roac) è di importanza fondamentale per la risoluzione della storia; e Gandalf rientra sicuramente nella categoria degli “aiutanti magici”.
Tuttavia, la conclusione della vicenda è quanto mai inaspettata: anche se Bilbo va incontro ad un lieto fine che lo vede tornare ricco al suo paese, non è lui ad uccidere il drago e a conquistare il tesoro, né la vicenda si conclude per lui con un matrimonio, dato che Lo Hobbit è famoso per la mancanza di personaggi femminili. Il premio che egli ottiene è ben diverso: la sua crescita come persona, la sua nuova saggezza e conoscenza del mondo, un senso di felicità e di appagamento che lo accompagnano fino alla fine dei suoi giorni ed un ricco patrimonio di ricordi [20]. In questo senso, Lo Hobbit contiene un messaggio che può essere valido non solo per il pubblico giovanile a cui esso è primariamente rivolto, ma anche per gli adulti.
A questo proposito, Lois R. Kuznets nel suo studio Tolkien and the Rhetoric of Childhood [21] ha analizzato Lo Hobbit alla luce della “retorica” dell’infanzia nella sua specifica declinazione letteraria britannica. Per “retorica” si intende il complesso di mezzi di cui uno scrittore si serve per persuadere il lettore a credere al mondo di finzione da lui creato e ad entrarvi; mezzi che consistono nella scelta e gestione della voce narrante e del punto di vista, nello stile adottato, nella caratterizzazione dei personaggi, nel trattamento del tempo e dello spazio, e così via. L’analisi di Kuznets mostra per l’appunto come questi elementi siano stati da Tolkien manipolati in modo tale da conferire allo Hobbit i caratteri peculiari della letteratura per l’infanzia:
«Nella maggior parte della buona letteratura per l’infanzia, come del resto nelle fiabe, l’eroe o l’eroina sembra rappresentare un io sano in via di sviluppo, con la sua capacità di agire giustamente e di sopravvivere in questo mondo. Bilbo sopravvive per entrare quindi a far parte, insieme ad Alice, Curdie, Mole, Rat e Toad, della galleria dei protagonisti equilibrati e con i piedi per terra. Per questo motivo, e per altri ancora, Lo Hobbit appartiene alla grande tradizione della “retorica dell’infanzia”.”» [22]

4. Alcune osservazioni tematiche
Come si è già visto, Lo Hobbit innesta elementi provenienti da altri generi su una struttura che si può definire tipicamente fiabesca, sia pure con alcuni interessanti variazioni sugli sviluppi tradizionali che gli conferiscono la sua unicità. Esso si presta particolarmente ad un’analisi in senso psicologico, come sottolineato nel capitolo precedente; o addirittura ad un’interpretazione in chiave socio-politica (di stampo marxista in questo caso particolare) come quella di Jack Zipes, che definisce Bilbo all’inizio della storia come “il consumatore passivo ideale ” che passa il suo tempo davanti alla TV, “un tipico negoziante della classe medio-bassa che ha confinato i suoi sogni ad una dimensione provinciale e ha limitato le sue capacità di realizzare il suo pieno potenziale umano”. [24]
Tuttavia, è interessante cercare di individuare nella storia quelle caratteristiche tipiche della fiaba popolare di origine orale che sono state oggetto delle grandi opere di classificazione del folklore della prima metà del XX secolo: la Morfologia della fiaba di Vladimir Propp e l’indice dei motivi delle fiabe compilato da Antti Aarne e Stith Thompson.
Il modello di Propp (la cui altra opera maggiore, Le radici storiche dei racconti di magia, affronta la fiaba da un punto di vista antropologico, ed offre ulteriori spunti interessanti per una lettura dello Hobbit), basato sull’analisi delle fiabe russe contenute nella raccolta di Afanasjev, elenca i componenti della fiaba in maniera assai dettagliata, dividendola in sette fasi: situazione iniziale, parte preparatoria, esordio, i donatori, dall’intervento dell’aiutante fino alla fine del primo passo, inizio del secondo passo, continuazione del secondo passo [25]. Ognuna di queste fasi è ulteriormente suddivisa in elementi, alcuni dei quali si possono individuare in un’analisi della struttura dello Hobbit. Nella sua estrema rigidità, la classificazione di Propp si adatta male ad una fiaba letteraria quale Lo Hobbit: ciò che a mio parere risulta interessante è poter vedere quanto esso abbia in comune con le caratteristiche dei racconti di origine orale studiati da Propp.
L’indice di Aarne-Thompson, pubblicato nel 1928, si basa invece sull’individuazione di “tipi” all’interno delle macrocategorie in cui vengono suddivisi i racconti popolari: ovvero, fiabe di animali, fiabe di magia, storie a carattere religioso, novelle, storie dell’orco stupido, scherzi e aneddoti. I vari tipi vengono indicati con numeri che vanno da 1 a 2499. A tale classificazione è complementare un indice dei motivi dominanti, indicati con numeri preceduti da lettere a seconda della categoria a cui appartengono. In entrambe queste liste possono essere riscontrati elementi che si ritrovano, in misura minore o maggiore, nello Hobbit. Per citare l’esempio più rilevante, una delle maggiori fonti di ispirazione per Tolkien, la storia di Sigurd (Sigfrido) e del drago Fafnir, rientra a pieno titolo nel tipo AT 300, “L’ammazzadraghi”.
Tuttavia, la classificazione di Aarne-Thompson copre solo una parte delle trame che possono essere riscontrate nelle fiabe popolari, e risulta perciò scarsamente utile in un’analisi di una storia complessa e ricca di influenze diverse quale Lo hobbit. Sicuramente più rilevante a questo scopo e l’indice dei motivi, alcuni dei quali si possono ritrovare nella storia: in particolare, gli animali parlanti (B210/B211), gli oggetti magici (D800), il fiume straordinario (F715), la risoluzione di enigmi o indovinelli (H530).

5. I fratelli Grimm e gli altri
La raccolta di fiabe pubblicata a cura dei fratelli Jacob e Wilhelm Grimm tra il 1812 e il 1822 costituisce un illustre precedente per tutte le raccolte di fiabe più recenti che ispirarono Tolkien e raccoglie alcuni racconti popolari cui egli si rifece direttamente per alcuni episodi ed alcuni temi dello Hobbit.
Tra questi, l’arrivo di Bilbo nel luogo dove i tre Troll stanno cucinando la carne alla brace rievoca una scena della fiaba dei Grimm “L’esperto cacciatore” [26], in cui un cacciatore si addentra nella foresta e vede il debole chiarore di un fuoco in lontananza, vi si dirige e scopre tre giganti, che stanno arrostendo un bue. Anche il trucco usato da Gandalf per far litigare i Troll ricorda una fiaba dei fratelli Grimm, “Il piccolo sarto coraggioso” [27]. Il protagonista di questa favola fa litigare due giganti lanciando di nascosto pietre contro di loro, in modo che ognuno pensi sia stato l’altro a farlo:
«Dopo un po’ [il piccolo sarto] scorse i due giganti: dormivano sdraiati sotto un albero e russavano tanto forte che i rami si piegavano su e giù. Il piccolo sarto, svelto svelto, si riempì le tasche di pietre e s’arrampicò su un albero. Giunto a metà scivolò lungo un ramo fino a che non si trovò proprio sopra i due addormentati e lasciò cadere sul petto di uno una pietra dopo l’altra.
Per un bel po’ il gigante non si accorse di niente, ma alla fine si svegliò, dette uno scossone al suo compagno e disse: “Perché mi picchi?”. “Sogni”, rispose l’altro, “io non ti picchio.” Tornarono a dormire e il sarto gettò una pietra sul secondo.
“Cosa significa questo?”, chiese il secondo, “Perché mi getti pietre?” “Io non getto niente”, rispose il primo brontolando. Litigarono per un po’, ma poiché erano stanchi, lasciarono andare e chiusero di nuovo gli occhi. Il piccolo sarto riprese il suo gioco, cercò la pietra più grossa e la gettò sul petto al primo gigante con tutta la sua forza.
“Questo è troppo”, gridò il gigante, saltò su come un pazzo e spinse il suo compagno contro l’albero.»
Simili episodi si ritrovano anche in fiabe provenienti da altri Paesi europei, come testimoniano alcune delle storie raccolte da Italo Calvino nelle sue Fiabe italiane. Nell’indice di Aarne-Thompson, la storia del sarto coraggioso è classificata con il numero 1640, che fa parte della categoria “Scherzi ed aneddoti”.
Anche la figura del corvo parlante è ricorrente nella tradizione popolare: i fratelli Grimm ne danno testimonianza in molte delle loro favole, come “Il fedele Giovanni” (AT 516), in cui il servo viene avvertito dei pericoli che corre il suo padrone proprio da alcuni corvi. Inoltre, il tipo AT 553, diffuso particolarmente in Scandinavia e nei Paesi baltici, porta proprio il nome “L’aiuto del corvo”, a dimostrare come questi uccelli venissero considerati in maniera positiva, e non come apportatori di sventura.
Va fatto anche notare che, se i nomi dei nani sono derivati dall’antica tradizione nordica (vedi nota 6), vari elementi del loro carattere e comportamento, soprattutto l’avidità di ricchezze, emergono invece da fiabe come “Biancaneve” [28] e “Biancaneve e Rosarossa” [29]. In quest’ultima fiaba, il nano avido, che è un personaggio decisamente negativo, va incontro ad una punizione finale.
Infine, può essere opportuno spendere qualche parola sul tema del bosco incantato e del corso d’acqua insidioso. Di certo il primo non è stato un’invenzione dei Grimm, ma in alcune delle fiabe da loro raccolte si riscontrano diversi echi che potrebbero aver ispirato Tolkien, seppur indirettamente, o che potrebbero essere derivate da miti cui egli si rifece direttamente. Tra questi, il primo e più degno di nota è forse “I due fratelli”, in cui l’elemento del bosco incantato è trattato in maniera esplicita (“nelle vicinanze c’era un bosco, che si diceva incantato: se qualcuno ci entrava, non ne usciva tanto facilmente”). Lo stesso discorso può valere anche per la fonte o il corso d’acqua pericolosi: il motivo è presente in molte fiabe, come ad esempio “Fratellino e sorellina” (AT 450), in cui il fratello viene trasformato in animale dopo aver bevuto l’acqua di una fonte o di un ruscello incantato, malgrado la sorella lo abbia avvertito di non farlo.

Note:

• 1 Per l’analisi più completa delle radici medievali dell’opera di Tolkien, si veda T.A.Shippey, J.R.R. Tolkien: la via per la Terra di Mezzo (Marietti 1820, Genova, 2005); allo Hobbit è dedicato in particolare il capitolo 3.
• 2 C.S. Lewis, They Stand Together, a cura di Walter Hooper (Macmillan, New York, 1979); n. 183.
• 3 Richard Hughes (1900 – 1976) fu autore di numerose opere di letteratura giovanile, la più nota delle quali è il romanzo A High Wind in Jamaica (Un ciclone sulla Giamaica, 1929).
• 4 Lo Hobbit annotato, a cura di Douglas A. Anderson, Bompiani, Milano, 2004 (pubblicato in edizione tascabile allegata al Corriere della Sera nell’agosto 2005; i numeri di pagina si riferiscono a quest’ultima edizione); p. 31, nota 16 all’Introduzione. Una copia della lettera di Hughes fu inclusa dalla Allen & Unwin nella locandina che pubblicizzava il libro.
• 5 Il saggio era inizialmente il testo di una conferenza tenuta il 9 marzo 1939 all’Università di St. Andrews (Scozia) in memoria di Andrew Lang . Fu poi notevolmente ampliato per essere pubblicato in Essays Presented to Charles Williams (Oxford, 1947), a cura di C.S. Lewis.
• 6 “Sulle fiabe”, in J.R.R. Tolkien, Il Medioevo e il fantastico, a cura di Gianfranco De Turris (Luni, Milano, 2000); pp. 192-193.
• 7 Come osserva Gianfranco de Turris, curatore della raccolta italiana Il Medioevo e il fantastico, Tolkien si sta riferendo qui al dibattito sulla priorità della fiaba rispetto al mito seguito alla pubblicazione del saggio di Vladimir Propp Morfologia della fiaba, cui rispose Claude Lévi-Strauss. Nel dibattito, Tolkien si inserisce affermando: “Più il cosiddetto «mito naturale», o allegoria di grandi processi naturali, si avvicina al suo presunto archetipo, meno esso diventa interessante, e meno si mostra un mito in grado di fare luce su un qualche aspetto del tempo.” (“Sulla fiaba”, op.cit., p. 186)
• 8 Lettere, n. 107, p. 137.
• 9 “Sulle fiabe”, op.cit.; p.p. 194-195.
• 10 Lettere, n. 89, p. 117.
• 11 Philip Norman, “The Hobbit Man”, Sunday Times Magazine, Londra, 15 gennaio 1967; pubblicato lo stesso giorno sul New York Times Magazine con il titolo “The Prevalence of Hobbits”.
• 12 Recensione di C.S. Lewis allo Hobbit, pubblicata anonima sul Times Literary Supplement del 2 ottobre 1937.
• 13 Lettere, n. 131, pp. 181-182.
• 14 W. H. Green, The Hobbit. A Journey into Maturity (Twayne, New York, 1995); p. 107.
• 15 Steven Swann Jones, The Fairy Tale. The Magic Mirror of the Imagination (Routledge, New York e Londra, 2002); p. 30.
• 16 Ibidem, p. 22.
• 17 Il motivo dell’anello magico è talmente diffuso nelle fiabe che costituisce uno dei tipi individuati da Antti Aarne e Stith Thompson nel loro indice dei tipi di fiabe (AT 560).
• 18 Gian Paolo Caprettini, “Introduzione”, in Dizionario della fiaba italiana, a cura di Gian Paolo Caprettini (Meltemi, Roma, 2000); p. 7.
• 19 Wayne Hammond e Christina Scull, in The Lord of the Rings. A Reader’s Companion (HarperCollins, Londra, 2005), osservano correttamente che “nello Hobbit non vi è alcuna allusione al fatto che l’Anello possa essere altro che un comune stratagemma fiabesco, come quelli che compaiono nelle storie di Andrew Lang, nell’Yvain di Chrétien e, forse per la prima volta in assoluto, nella storia di Gige all’interno della Repubblica di Platone” (p.38;).
• 20 Suzanne Rahn. “JRR Tolkien”, in The Oxford Companion to Fairy Tales, a cura di Jack Zipes (OUP, Oxford, 2000); p. 525.
• 21 Pubblicato originariamente in Tolkien: New Critical Perspectives, a cura di Neil D. Isaacs e Rose A. Zimbardo (University Press of Kentucky, 198), pp. 150-162; ripubblicato, in forma abbreviata e col titolo “The Hobbit Is Rooted in the Tradition of Classic British Children’s Novels”, in Readings on J.R.R. Tolkien, a cura di Katie de Koster (Greenhaven Press, 2000), pp. 31-43.
• 22 Kuznets, op.cit., p. 40.
• 23 Jack Zipes, Spezzare l’incantesimo. Teorie radicali su fiabe e racconti popolari (Mondadori, Milano, 2004); p. 237.
• 24 Ivi, p. 238.
• 25 Vladimir Propp, Morfologia della fiaba (Newton Compton, Roma, 2004; pp. 98-104.
• 26 "L’esperto cacciatore" fu pubblicato nel secondo volume della prima edizione di Kinder-und Hausmärchen (1815).
• 27 “Il piccolo sarto coraggioso” fu pubblicato nella prima edizione di Kinder-und Hausmärchen (1812).
• 28 Apparsa nella prima edizione di Kinder-und Hausmärchen (1812).
• 29 Apparsa nella terza edizione (1837).